Marruecos desde la poesía nuyorican

Caminar la ciudad desde el exilio, como recuerda De Certeau, es reconstruirla de acuerdo con la práctica de sus usuarios.
Yolanda Martínez-San Miguel. Caribe Two Ways (2003)

Hay un pueblo en la isla de Puerto Rico que ha dejado de ser exclusivamente del interior. Desde la poesía, ese pueblo, Aguas Buenas, se ha abierto a una translocalidad insospechada, pues uno de sus escritores, Victor Hernández Cruz, lo ha conectado con Marruecos, país donde el poeta reside temporalmente, cuando no está en la montaña puertorriqueña escribiendo, mayormente en inglés, para su público del continente usamericano.

Sujeto de la diáspora niuyorquina de los años 50, Hernández Cruz ha publicado desde 1966 diez poemarios. Desde 1989, año en que regresó de California, donde vivió veinte años, para reubicarse en Aguas Buenas, ha publicado cuatro poemarios : Red Beans / Habichuelas coloradas (1991), Panoramas (1997), Maraca (2001) y The Island in the Sea / La isla en el mar (2006). Con la publicación de éstos, el poeta de Aguas Buenas-Nueva York-California se ha creado un nuevo espacio en la literatura que producen los latinos en los Estados Unidos: es el primero de los escritores de la generación nuyorican (puertorriqueños de Nueva York) que contribuye a ese corpus literario (desde 1989) desde la isla, en vez de, como supone el canon, desde el continente.

Con la publicación de The Mountain in the Sea (2006), Hernández Cruz se inscribe en la geografía cultural de Marruecos (la cual reinventa a la medida de su subjetividad), país donde vive su nueva esposa musulmana y su pequeño hijo boricua-marroquí: Mohamed Amin Albizu. Así, pues, desde la montaña boricua —cede de la ancestral cultura del tabaco— hay un poeta que escribe sobre las convergencias, a veces condensaciones, entre la cultura marroquí y la puertorriqueña; el mismo poeta que, para llegar al norte de África, se apropia del sur de España (García Lorca) a la vez que recupera fragmentos de su juventud en el Nueva York boricua de los sesenta, justo cuando la juventud nuyorican se encontraba en pleno proceso de cocción cultural. Hernández Cruz es otro inquieto anacobero que, como el original (el cantante Daniel Santos: 1916-1992), parte de Puerto Rico para puertorriqueñizar el mundo. De ahí que su nuevo poemario empiece con una propuesta mitopoética de la insularidad boricua, “La corteza de la isla,” cuyo sustrato (geopoético) le da, subterráneamente, extensión transatlántica a Puerto Rico. Para un poeta como Hernández Cruz, el Atlántico es una cuenca que gira alrededor de una puertorriqueñidad fluida.

Como un antropólogo poético, Hernández Cruz explora y experimenta el paisaje marroquí con la minuciosidad de hace cuarenta años, cuando, como un rebosante poeta nuyorican de diecisiete años, recorría la calles de Nueva York con un libro de poesía en el bolsillo (William Carlos Williams) y una radio portátil pegada al oído, escuchando las mezclas de música caribeña y jazz que hacían temblar el Village Gat e, donde se dieron cita los más jazzísticos de los músicos latinos de la época, como Tito Puente, Mongo Santamaría, Ray Barreto, entre otros. Desde la costa norte en la ciudad de Asilah al interior en la ciudad de Fez, pasando por la capital, Rabat, el espacio marroquí que el poeta descubre lo seduce sensorial y filosóficamente. Marruecos se le convierte al poeta en un estímulo para los sentidos y en una certeza para la imaginación, que el poeta antropólogo degusta con toda la fuerza que le da saberse histórica y culturalmente ligado como puertorriqueño, vía España, a esa geografía de mezquitas y mercados.

En Asilah, ciudad a la orilla del Atlántico, la imaginación poética queda prendida por el colorido blanco y azul de los edificios y sobre todo por la construcción laberíntica de la ciudad turística y artística, cuyas puertas y ventanas, como metáforas inscritas en rincones inesperados, sorprenden al poeta transeúnte que la camina con la imaginación histórica encendida, atento a cuanto detalle pueda religar con Puerto Rico y Nueva York. Entre el colorido y la arquitectura, como si se tratara de una diálogo entre la superficie y la estructura, Asilah lleva al poeta a un estadio por encima o por debajo de la fruición sensorial, provocándole, tipo revelación, este planteamiento filosófico: la verdad a la que puede aspirar la poesía, la llave que abre todas esas puertas y ventanas inesperadas, es en el fondo (inter)subjetiva.

En Fez, ciudad de las muchas mezquitas, el poeta explora y experimenta el espacio interior de la madraza, donde lo seduce primero el rito de la lectura de los textos sagrados y después la concentración inquebrantable, casi mística, de los neófitos que leen al unísono los versos sin pestañear. En el interior de la madraza, el poeta descubre una relación sagrada con el libro de versos (¿con la poesía más que con la religión?) al que los neófitos se entregan con pasión surrealista, como si se tratara de junkies de la letra que mueven el cuerpo a cada inyección de poesía. No como una exceso de la ortodoxia, tampoco como un abuso de la religión, sino como apoteosis, como la locura de entregarse a leer un libro — metiéndose dentro — de una manera dramáticamente ritual e hipnótica, eso fue lo que en última instancia sedujo al poeta al pasear por la madraza: esa impresión de que una lectura como ésa pudiera, a todas luces, desafiar la gravedad. Todo dentro de la mezquita parecía flotar. Disciplina y concentración; arquitectura y religión: la madraza estaba diseñada para acentuar el ritual de los párvulos, por lo que había cuartos que, para evitar la tentación de los objetos, se encontraban vacíos. Fuera del recinto religioso, el poeta explora y experimenta con más detalles el espacio del mercado, sonoro durante el día y silencioso, aunque no por eso durmiente, durante la noche.

En el mercado, el poeta empieza su caminata en la calle de los sastres, poetas del hilo , pues lo atrapa el sentido de la visión —claro, el colorido de los trajes a la venta— y el del tacto —la seda, por supuesto— que también lo seducen. Poeta de las habichuelas coloradas y de la tropicalización , ese mundo caleidoscópico de las telas colgantes, de los diseños coloridos que abarrotan el mercado, apunta a una cultura de la creatividad que el poeta designa como un álgebra de las puntadas. De esa impresión pictórica, el poeta antropólogo pasa a la calle de los comestibles (turrones, nueces, almendras, dátiles, castañas), a lo largo de la cual lo seduce la realidad escultórica en la que esa milenaria cultura de la venta transforma algunos de esos productos. Una geometría comestible lo invita a probar, seducido por la promesa dulzona de las nueces. En la calle de los cueros, el sentido del olfato —un olor a piel— y el del oído —los cánticos de los vendedores— rematan el trámite sensorial que mueve al poeta por el espacio laberíntico del mercado, paseo que termina en un lugar cavernoso donde los alfareros, también poetas de la puntada, graban en sus platos de plata los mismos patrones intricados de las telas y de las callecitas laberínticas. Al final del paseo, el poeta se enfrenta a la noche de Fez, una oscuridad interceptada aquí y allá por la luz de las casas, cuyo horizonte parece colmado de mezquitas. La noche de Fez es oscura, parece total, pero no por eso se vislumbra como inerte: todo lo que pasa detrás o incluso debajo de esa oscuridad, todo lo que no se puede ver, concluye el poeta con un gesto, una guiñada de sabiduría y de picardía, hay que imaginárselo.

En Rabat, tras ocho meses de convivencia en la vieja medina de Sweka, tomando notas en una libreta, es donde más intensamente el poeta experimenta la cultura marroquí, sobre todo porque durante ese tiempo experimentó una de las dimensiones más dramáticas del Islam: el mes de ramadán. Ávido de probar ese universo islámico, cuyas ciudades, calles, arquitecturas, arabescos, colores, olores, sabores, mercados, el poeta ha disfrutado desde la participación turística, la dimensión religiosa se impone como un compromiso que el poeta antropólogo necesita, por rigor estético, vivir y documentar. ¿Cómo no probar el néctar del Islam, si en principio, desde que se casó a principios de este siglo, Hernández Cruz se hizo nominalmente musulmán? ¿Cómo decirle que no al arrobo individual de la abstinencia por el día y del festejo gregario por la noche? ¿Cómo no probar la poesía desde un estómago vacío, desde un cuerpo intocado durante casi todo un día? ¿Cómo renunciar a la propuesta más dramática de esa cultura que, siendo otra, supone una raíz en común? Inevitablemente, el poeta se abrió con gusto antropológico al ramadán, sobre el que reflexionó, sin embargo, como poeta. ¿Experimentó la presencia divina en la intensidad del ayuno? ¿Encontró a Dios en el antiguo espacio de la medina? ¿Confirmó la bondad del Misericordioso en la abstinencia solitaria del cuerpo concentrado en la saliva? ¿O en el efluvio gregario, cuando el sentido de la premodernidad islámica estalla en una sociabilidad —la reciprocidad noctura—que no es ajena a la del puertorriqueño? Como no podía ser de otra manera, el poeta contesta estas preguntas sin salirse de la poesía: el ramadán no es otra cosa que un tributo a la creatividad. El ritual del ayuno intensifica el sentido de lo poético, y por eso ratifica ante los creyentes la benevolencia del Misericordioso, como si la creatividad tuviera por necesidad que ser ética. Más que una experiencia religiosa, el poeta experimentó en Rabat una estética de la religión.

Como hizo antes con Nueva York en sus primeros poemarios; Snaps (1969) , el más melómano ; Mainland (1973), el más viajero; y Tropicalization (1976), el más improvisador; la mirada del poeta no sólo describe lo que ve sino además y sobre todo lo que se imagina (la historia) y lo que por eso mismo transforma. El Marruecos de Hernández Cruz está matizado por una subjetividad boricua que, desde una insularidad poética, integra críticamente todo lo que puede del paisaje cultural marroquí, como si la experiencia del poeta antropólogo en vez de anotar lo que ve, estuviera, platónicamente, recordándolo, imaginándolo. Más allá de las diferencias, el poeta busca los espejismos del paisaje marroquí que, ya sea por el olor, el color, el tacto, el sabor, el sonido, la historia, el mestizaje, resuenen en la memoria mitopoética boricua, inscrita en una corteza insular que trasciende la geografía inmediata de la isla. Por esa elasticidad geopoética, Hernández Cruz empieza The Mountain in the Sea con dos citas que ponen de manifiesto la estrategia del poemario. En la primera, la cita de Carl Ortwin Sauer, antropólogo cultural, subraya que, a pesar de la translocalidad, el marco de referencia del poemario sigue siendo el Caribe, desde el cual Puerto Rico constituye, precisamente, la montaña en el mar. En la segunda, esta cita de Fernando Picó, en Historia general de Puerto Rico (1986), legitima el diálogo entre la historia y la poesía que cristaliza el lenguaje del poeta: “El Caribe es mucho más que el mar que aparece en los mapas. Al mencionarlo, evocamos una constelación de islas, de lenguas y de razas; recordamos colores, aromas, cadencias, ritmos y ritos; anticipamos los tesoros escondidos de una fantasía que desdeña las certezas científicas y las apreciaciones lógicas. Para muchos de los que vivimos sobre sus playas el Caribe es un hecho de la imaginación antes que un área geográfica.”

Desde ese Caribe de la imaginación y la geografía, Hernández Cruz explora y experimenta en Marruecos otra dimensión poética (sensorial y filosófica) de su puertorriqueñidad, la cual le permite levantarse, desde un oleaje mitopoético, como ojo revelador (y por eso inventor) de una geografía subterránea, una extensión transatlántica, interconectada por el agua, la flora, la fauna, la historia, la cultura, el mestizaje, de la cual España resulta cómplice; después de todo, para llegar a Marruecos, el poeta de Aguas Buenas atraviesa España de Madrid hasta Algeciras. A la vez que Asilah, Fez y Rabat se dejan describir y reinventar por la mirada del poeta transeúnte, la experiencia marroquí reafirma en el sujeto que la pulsa y la puntea la caribeñidad como una intensidad transatlántica, una translocalidad que en vez de borrar Aguas Buenas y con ese borrón neutralizar la cultura del tabaco ancestral y poético que conforma la cultura del poeta, lo religa desde una intersubjetividad integradora.

Bowling Green State University